Qualche mese fa è stato esaminata l’opera Abbraccio del famoso pittore Gustav Klimt che visse a Vienna tra il 1862 e il 1918. La donna in tutti i suoi aspetti è stato un tema molto trattato dall’artista, che dipinse, tra gli altri, due quadri in cui sono rappresentate donne in avanzato stato di gravidanza. Entrambe le opere, create rispettivamente nel 1903 e nel 1907, sono intitolate Speranza e danno due visioni completamente diverse dell’imminente maternità.
Già la disposizione delle figure del quadro del 1903, Speranza I, un’opera rettangolare alta 186 cm e larga 67, suscita nell’osservatore un senso di inquietudine. La Speranza viene rappresentata allegoricamente nella figura di una giovane donna incinta, completamente svestita. Essa è posizionata nel lato sinistro della tela (per l’osservatore a destra) e sembra imprigionata in quella posizione. Evidentemente la nudità della donna allude all’incontro intimo da cui è sorto il corpo che ora lei contiene nel suo. Nell’iconografia tradizionale il corpo di una gestante è morbido e accogliente, opulento e tenero, lo sguardo e il sorriso testimoniano un intimo dialogo amoroso tra madre e figlio al punto che spesso l’osservatore si sente indiscreto nei confronti della scena che si svolge davanti a lui. In questo quadro di Klimt l’approccio iconografico tradizionale è sovvertito e non troviamo nulla di tutto questo. La donna è di una magrezza e di un pallore malsani: sotto una massa di capelli rossi, il viso appare ossuto, gli zigomi sporgenti, gli occhi cerchiati, le labbra serrate. Il seno appare leggermente cadente e piccolo, privo del latte necessario a nutrire il nascituro, le braccia e le gambe sono magre. Su tutto prevale un ventre sproporzionatamente prominente, esaltato dalla posizione di profilo, quasi estraneo al resto del corpo. Le braccia della donna, intrecciate sotto al seno non sono nell’abituale posa delle future madri, che appoggiano le mani sul ventre in un atto spontaneo di carezza affettuosa al nascituro, ma fanno pensare ad un gesto di protezione e di difesa di sé stessa da qualcosa altro da sé. E’ come se la donna fosse a disagio e infatti la testa è girata verso l’osservatore, negli occhi cerulei si legge un’espressione vagamente interrogativa. L’immagine non esprime dolcezza, ma appare pervasa da un senso di stupore, forse quasi di dispetto per quanto sta accadendo, e comunque di grande inquietudine, denunciata dalle irregolarità del corpo, della posizione e dello sguardo. Non viene in mente di definire questa donna una futura madre. Nella parte alta del quadro aleggiano tre presenze, volti femminili più o meno deformati, e un teschio all’altezza della rossa massa dei capelli della donna. Il critico Ludwig Hevesi, che conosceva Klimt di persona e ha scritto molto su di lui, definiva queste figure “demoni della vita”. Oscure minacce alla vita del nascituro, ma non del tutto estranee alla stessa madre, che, ambiguamente, porta una corona di fiori bianchi, simbolo di purezza, sulla chioma fiammeggiante, tipica delle donne-sirene sensuali e provocanti di Klimt, che aspirano soprattutto a suscitare desiderio e a soddisfare l’amore carnale. Queste tetre figure potrebbero rappresentare le Parche, le divinità della mitologia classica, che attendono di iniziare a tessere il filo della vita del nascituro, una vita che si intuisce non facile, non di gioia, ma ricca di ansia e disagio. I tre visi possono anche raffigurare le tre età della donna, tema presente in molti quadri di Klimt. La donna non trepida affatto per il nascituro mentre ad attendere la nascita del bambino sembra piuttosto un mostro incappucciato di nero, con la coda di serpente, che occupa la parte centrale del quadro, che prende in un laccio le caviglie della madre, protendendo verso il suo ventre una minacciosa zampa con artigli aguzzi. Anche sulla testa del mostro l’artista colloca una misteriosa fila di fiorellini bianchi: una metamorfosi, un presagio di trasformazione della donna? In maniera piuttosto curiosa, questa figura sembra anticipare di qualche anno l’archetipo della Grande Madre di Jung (1912): da una parte il polo positivo della femminilità, che riassume in sé fecondità, nutrimento, protezione (madre buona), dall’altra il polo negativo: l’abisso, il segreto, l’oscuro, il mondo dei morti, ciò che seduce, divora, intossica (madre cattiva), simbolo dell’inquietudine e delle ombre dell’inconscio. Il teschio sospeso sulla testa della donna, con la sua stessa inclinazione, suggerisce un presagio di quella morte che è una componente inscindibile dalla vita stessa.
Sono noti di Klimt la profonda conoscenza e l’uso frequente dei linguaggi arcaici: molti critici spiegano i segni geometrici ricorrenti nelle sue decorazioni come un riferimento a immagini e linguaggi preistorici che, come è evidente, esprimono l’eterno sentire primordiale che sta al fondo della natura degli umani. Molti di questi segni sono presenti in quest’opera e costituiscono probabilmente l’anello di congiunzione con mondi rimossi dalla coscienza e legati alle esperienze più primarie e paurose della vita che durante una gravidanza inevitabilmente si riaffacciano alla mente.
Klimt sapeva che la Vienna benpensante avrebbe difficilmente accettato un soggetto così scabroso e inquietante e l’opera Speranza I venne esposta al pubblico sei anni dopo la sua creazione, in occasione di un’imponente mostra che riunì molti artisti considerata cruciale nella storia dell’arte moderna di Vienna: l’evento coincise con le celebrazioni del Sessantesimo anniversario del regno dell’imperatore Francesco Giuseppe. Peraltro, l’opera cosntinuò a destare scalpore e scandalo a lungo e si racconta che il primo proprietario di Speranza I la tenne coperta per qualche tempo dopo l’acquisto.
Quattro anni dopo, nel 1907, Klimt riprende il tema con Speranza II, accompagnata dal sottotitolo Visione, fecondità, leggenda con una percezione della maternità assolutamente antitetica alla precedente. La tela è di formato quadrato, tipica degli anni della maturità dell’artista, come tipico è il fondo d’oro puntinato, che annulla la percezione dello spazio fisico reale ponendo la figura in un’ambientazione “cosmica” che verrà utilizzata anche nel celebre Bacio dello stesso periodo. La figura della madre è in posizione centrale, come nella maggior parte delle opere classiche, quale la Madonna di van Eyck di cui si è parlato tempo fa. A differenza dell’iconografia classica la figura è di profilo, ma qui la protagonista può essere definita una “madre” nel vero senso della parola. Lo sguardo questa volta è abbassato sul ventre, i seni scoperti e pieni. La visione include solo la madre ed il figlio che si sta sviluppando nel suo ventre, l’ osservatore rimane esterno alla scena e non è chiamato in causa. La mano destra della donna è leggermente sollevata, quasi a scandire col gesto le parole di un dialogo silenzioso fra madre e figlio. Lo sfondo dorato, i colori accesi, l’atteggiamento dolce e meditativo della madre sono quanto di più lontano possa esserci dalla prima versione di questo tema. Quando lo sguardo scende nella parte inferiore del dipinto scopre, in realtà, alcuni elementi che riconducono all’opera del 1903: fra gli arabeschi dell’abito tre figure femminili, in atteggiamento di dolente preghiera, a capo chino, ad occhi chiusi, con le mani alzate forse per coprirsi il volto. Ma è un dolore misurato e non il presagio disperato di sciagura. Risalendo sul ventre della madre si scopre ancora una volta un teschio sospeso, appena appoggiato, per così dire, ridotto a pura decorazione ma evidentissimo. Forse si tratta ancora una volta della consapevolezza della morte, che nasce insieme alla vita. La figura, costruita in gran parte dall’incastro di tasselli con motivi floreali stilizzati, non perde la sua solidità e soprattutto la sua dimensione psicologica, di meditazione compunta.
Un particolare curioso: la modella delle due opere è la stessa, Herma, una delle preferite del pittore che più spesso compare nelle sue opere.
